贾艺华
台湾世新大学新闻传播学院 台湾 台北 350108
摘 要：近年来，台湾新锐导演辈出，他们的作品频频将镜头聚焦于台湾社会中无法被主流群体所接纳的边缘群体。本文旨在对当代台湾导演的边缘人影像建构进行研究，从中探讨当代台湾电影中边缘人物的类型、所代表的社会意涵和文化。并对台湾电影逐渐关注此类叙事主体的成因进行深入思考与总结。
关键词：台湾电影 边缘人 人物位移
一、文献综述
（一）绽露边缘意识的台湾电影
台湾电影始于日据时代，自1925年台湾自制的第一部故事片《谁之过》诞生，迄今已有近百年的历史。二十世纪六七十年代的台湾电影无疑是鼎盛的。仅二十年间，台湾共生产制作了2599部故事片，在台湾电影史上落下了浓墨重彩的一笔。好景不长，七十年代末八十年代初，在有线电视和电影录像带等新型传播媒介的挤压之下，台湾电影之窘境可见一斑。制作方在票房压力下，只能通过“洒狗血”“秀下限”来博取观众眼球。一系列以“社会写实电影”为名，实则充斥着色情、暴力、犯罪等元素的电影应运而生。显然这些电影很快遭到了市场的淘汰，影片的开拍率较前二十年大幅下降。这一情况直至1982年才被打破，以陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四位年轻导演共同执导的影片《光阴的故事》为标志，台湾新电影运动轰轰烈烈地开始了。与此同时，大量现实和人文主义倾向的电影以它强劲的浪头涌向台湾影坛。然而在电影审查制度、制作经费、受众群体等问题下，台湾新电影犹如昙花一现，很快便淹没在了时代的潮流之中。台湾电影也因此走入了十几年的低迷期。2008年，横空出世的《海角七号》凭借5.3亿元（新台币）票房，不仅一举成为了台湾电影复苏的新希望，还为台湾电影的发展探索了新方向。由此大批以青春题材和“小清新”风格为主的电影独辟蹊径，自成一家，成为了台湾电影主流的新势力。
值得注意的是，伴随着“后海角时代”，一群台湾新锐导演逐渐崭露头角。他们试图在艺术性和商业性中寻找平衡，一反曲高和寡的台湾新电影传统，自觉将本土文化与人文关怀倾注于电影创作。因此，除了颇具台湾特色的“青春电影”，近年来台湾电影中频频显现出一种另类表达。《橱窗人生》（2016）、《大佛普拉斯》（2017）、《接线员》（2017）、《谁先爱上他的》（2018）、《阳光普照》（2019）、《无声》（2020）、《刻在你心底的名字》（2020）等电影无不关照着一个特殊群体?——?边缘人。
（二）无处安放的边缘人
边缘人理论诞生于1928年。芝加哥学派学者罗伯特·E·帕克（Robert Ezra Park）在《人类移民与边缘人》（Human Migration and Marginal man）一文中，正式提出了“边缘人”（Marginal man）这一学术概念。帕克认为边缘人是移民环境下产生的“文化混血儿”，他们在新环境中既渴望成为新群体的一分子却又遭到排斥。二十世纪三十至六十年代，斯通奎斯特（Stonequiest）、高德伯格（Goldberg）、格林（Green）、安东诺斯基（Antonovsky）、迪克-克拉克（Dickie -Clark）等学者陆续对边缘人理论内涵进入了深入构建，边缘人的概念界定不仅有了外延，甚至拓展到了社会学、心理学、发展学等领域的研究中。理论界目前较公认的边缘人的定义有两种：一是被所在社会群体孤立出去，不被接受的人；二是具有边缘人格特征的人。
本文探讨的当代台湾电影中的边缘人主要指行为偏离社会一般准则，精神失去依托与归属，无法被规范社会所接纳，脱离主流群体生活的人。他们在社会中既缺乏身份认同，又难以实现自我价值，长期生存在夹缝之中。
（三）当代台湾电影中的人物位移
综上，随着台湾电影新锐势力的崛起，异军突起的青年导演们以独特的视角诠释着新的影像内核。他们在电影中所塑造的人物形象，发生了从“热血”“成长”“励志”的青春美少年向“漂泊”“孤独”“迷茫”的边缘人的位移变化。
在以往对新世纪台湾电影的研究中，更多的目光聚焦在“青春电影”上。诗意的镜头语言，清新的叙事风格，挖掘出的是极具浪漫主义和唯美主义色彩的青年形象。而纵观近五年的台湾电影，现实主义和人文主义色彩渐显。苦难失落的边缘群体形象逐渐成为影片中的主流群像。
本文将以边缘人理论作为研究的切入点，对近五年的台湾电影进行整体观照，通过对边缘人物类型、代表的社会意涵及文化的探讨找到台湾电影关注此类叙事主体的成因，并探究新时期台湾导演边缘人电影书写的意义。
二、当代台湾电影中的边缘影像
依据社会学和心理学对于边缘人的阐释来看，当代台湾电影中生活在社会底层的部分贫民、游民、移民者、残障者、同性恋者都是典型的边缘人形象。同时，边缘人的边缘性既受客观被动影响，也是主观建构造成的。它是在社会、文化、心理边缘性三个维度作用下共同形成的。回顾近五年的台湾电影，可以从边缘人影像中窥见如下图景：第一类边缘群体是社会的弃儿，他们与社会主流同处一个文化语境中，但由于生活在社会底层，被时代抛弃，被社会疏离，被主流排挤；第二类是文化的混血儿，他们在迁徙过程中，割断了与熟悉土地的纽带，因与多个文化族群接触而产生了严峻的身份认同问题；第三类是心灵的孤儿，他们存在于现代秩序在与传统伦理的罅隙中，与其牺牲自我融入社会主流内，不如自我放逐，主动选择边缘化。因此，本文将当代台湾电影中的边缘影像分为社会的边缘人、文化的边缘人、心理的边缘人三类来进行研究。
（一）社会的弃儿：主流社会孤立的边缘人
“社会化进程的失败”被视为边缘群体形成的首要原因。城市聚落下差异化的经济、医疗、教育、公共设施等造成的不平衡性导致了显著的空间割裂。因此，当代台湾电影中最普遍关注的边缘对象是生活在社会底层的平民。这类边缘人群虽然和普罗大众是同处一种文化体系中的，但由于经济和社会地位的低下，被主流世界排斥和忽略，置于孤立的社会边缘位置。这其实也是台湾社会的真实写照。近五年来，台湾岛内不稳定因素集中爆发，政坛黑金政治再现、恶性犯罪事件多发、重大伤亡事故频出、疫情蔓延失控告急。这些社会风险始终牵动着民众的敏感神经，反映着民生之多艰。
这些生存在如此社会语境中的底层民众大多像《大佛普拉斯》里的肚财和菜圃一样，只能从事着低端工作惶惶度日。甚至连名字都毫无存在感，不过是闽南语中的“肚脐”和“萝卜干”这种微不足道的东西。他们不仅物质生活上落魄凄凉，精神世界也早已被蹂躏得一塌糊涂。以至于他们更多时候是沉默的，即使在死亡面前。由于社会巨大的贫富差距，他们早已习惯阶级压迫，有一套自己的行事逻辑。他们深知反抗无效又无力改变现状只能依靠得过且过换取精神的短暂麻痹。像肚财这样的底层平民，他在这个社会中从未真正拥有过自己的位置。对于茫茫宇宙和组织庞大的社会而言，一个游民的死亡是不值一提的，正如其不足轻重的生。
底层男性生活的窘境尚且如此，作为弱势群体的底层女性生活质量更是堪忧。《橱窗人生》中就描绘了台湾独特的一类灰色行业?——?槟榔西施。她们衣着性感，靠出卖色相来换取槟榔销量，常被戏称“买一百摸两粒”。职业的特殊性让她们很难不与情色挂钩，也因此总是活在流言蜚语之中。然而，槟榔西施中的绝大部分都是困在贫困中的女性，例如影片《橱窗人生》中的女主角丽珍和新人惠敏。她们终日要面对客户的性骚扰，同行的恶意竞争，甚至旁人的有色眼光。然而对于丽珍、慧敏以及其他槟榔西施来说，生存要比道德重要无数倍。夜深人静之后，卸下浓妆的慧敏，不过是朴素温柔的单亲妈妈。影片揭示了特殊的台湾在地文化的背后，是一群为生活苦苦挣扎的女性。
当代台湾导演将底层劳苦大众可能有的全部无奈、不幸与凄楚展现在了荧幕前。在台湾社会现状面前，底层民众的愤怒只能变成无奈，最后趋于平静，继续过着仰望上层社会的生活。这一点在德国学者诺伊贝（Neubert）的研究中也有所佐证，他多次强调环境的影响，如社会结构、政治等因素可以造成非自愿（unfreiwillig）、他决（fremdbestimmt）的边缘人。文明的建设成果与优质的社会资源向来是朝着社会主流群体倾斜的。与此同时，底层平民则在生存的边缘徘徊。与其说他们选择边缘，不如说是边缘选择他们。正如导演黄信尧在接受采访时所说：“真正的绝望，是无法翻转，社会底层的人无法有翻转的机会。”
（二）文化的混血儿：异族文化排挤的边缘人
帕克在其边缘人研究中曾提出边缘人是移民浪潮下文化的碰撞、冲突、交错的产物。二十世纪九十年代后期，台湾经济开始走下坡路，影响最大的就是平均薪资的长期低迷，进而直接导致了人口的流出，尤其是一些中高阶人才。仅2020年，台湾岛内外移人口数量就高达6.2万人。身为移民者，既共享着双重文化，又负载着文化间的碰撞与冲突。这种“分裂的自我”（a divided self）加剧了内心的动荡与不安。再者中国传统中安土重迁的文化基因本就强烈，背井离乡意味着迁徙和离散。两者矛盾夹杂下，移居他乡这件事总多少带点无奈且悲惨的情绪。
影片《接线员》直面了这些漂洋过海的移居在新国度的女性的生存和身份问题。一家非法东方按摩院里，有着来英国找男友被抛弃的女性，有着努力赚钱为了还债的女性，还有女主角Tina这样明明高知却在异乡一职难求的女性。尽管她们有着不同的故事，但陌生的生活环境、不确定的生活状态所带来的焦虑是相同的。这些焦虑背后，潜藏着的是这些漂泊异乡的“移民”群体身份归属的困惑。于是在经历了磨合、挫败、迷茫后，大多数人最终的归宿还是回乡。因为只有在回归本土之下，才能够确认自我的身份。遗憾的是，有的人如同女主角Tina一样回去了，而有的人像Anna一样在孤独无助中永远留在了他乡。
少数族裔的边缘地位建立在文化冲突和族群对立之上。斯通奎斯特在阐释边缘人人格时就把它与两种文化体系的相互作用归结在一起。两种文化体系的不相容性使得移民者难以适应甚至无法适应。如同影片《接线员》中投射的那般，几乎所有的移民群体在踏上异国国土时都怀揣着美好的理想，而当他们发现环境的改变和异域的冲击下，外来者的身份让他们举步维艰时，心态上的落差是巨大的。当现实狠狠击碎理想时，当谋生已然成为首要问题时，当身在异乡被边缘的创伤撕裂时，有关身份归属的困惑就会一次次重现。
（三）心灵的孤儿：精神自我放逐的边缘人
斯通奎斯特从心理学层面诠释了边缘人存在“混乱，甚至震惊、紧张不安、幻灭感、疏离感……”的心理状态，这些感受多自于被抛弃。这种状态下的边缘人具有强烈的反叛意识，他们与社会既定规则、主流价值导向抗衡，主动与之隔绝开来，成为了诺伊贝特笔下的另一种边缘人?——?自愿（freiwillig）、自决（selbstbestimmt）的边缘人。身心残障人士，失独、离异、单亲家庭成员、性少数群体……这些当代台湾电影中的人物纵使身份、阶层各有差异，然而绝大多数都经历过特殊的命运遭际，都具备敏感而焦虑的心理特征。他们在认清了残酷社会现实后，选择自我边缘，以一种放逐式的反抗来对垒所谓的主流之道。
柯贞年导演的影片《无声》将镜头聚焦在了一群失聪少年上。影片改编自台南某特教学校里真实发生的集体性侵霸凌事件。作为特殊的弱势群体，歧视与漠视已经成为了生活的常态。据台湾劳动主管部门数据显示台湾15岁以上身心障碍者近113万人，而劳动参与率仅有20.7%，失业率高达8.1%。无论是学校还是职场，招收或是雇佣残障人士不仅存在风险，还需要为其配备相应的福利设施。这就使得大部分残障人士无法拥有和健全者平等的教育和工作权利，以至于他们参加社会活动的途径是有限的，融入主流社会是困难的。如果说无法发声是失语带给他们的第一重困境，那么面对这样的社会语境，渴望被当作正常人一样无差别的对待就是第二重。正因如此，主角阿诚更愿意从普通学校转学到启聪学校；遭受多次侵犯的贝贝仍然渴望上学。因为只有在启聪学校里，所有人是一样的，一旦离开了这个特殊的环境，他们就成了异类。就像电影的片名一般，“无声”二字隐射着当代台湾社会中，作为少数派的身心残障群体更难被相对而言的多数群体所理解，以致无法摆脱那些隐藏在日常生活中的偏见，从而主动拉开与大众社会的距离，放弃话语权和决策权的现状。
《阳光普照》则把镜头对准了疏离和异化的家庭，观照了当代台湾家庭生态的困局。新世纪以来，台湾面临经济的飞速变革，政治的严重失序。残缺的家庭，失落的亲情便成为了这些混杂的社会因素的缩影。《阳光普照》中的父亲阿文将自己所有的爱都给了优秀的大儿子阿豪，却忽视了对小儿子阿和的关心。大儿子阿豪被父亲密不透风的爱压得喘不过气选择走向极端，小儿子则在缺爱的环境中变得愈发叛逆而误入歧途，原本表面和谐的家庭面临分崩离析。深受儒家文化影响的台湾地区，父权中心的家庭观念是根深蒂固的。然而，随着时代的迅速变迁，看似不可撼动的传统秩序正在逐渐崩塌。表面上阿和是一家之主，实际上这样一个情感交流失能的父亲在家庭中是失势的。父权的消解使他主动选择逃避家庭关系，在家庭地位中走向边缘。
比起残障、原生家庭问题，在东方伦理型传统文化影响下，同性之爱似乎是另一种洪水猛兽。影片《刻在你心底的名字》里就将同性情谊与社会伦理的冲突直接搬上了台面。无论是同性平权的街头抗议遭到警察暴力执法，还是同学对“女性化”的男同学进行霸凌，或是主角阿汉和Birdy之间产生暧昧的情感后，Birdy的逃避，甚至连学校的神父默默保守着自己是同志的秘密。无处不透露着同志的身份认同与大众的主流价值观念间的重重矛盾，以及同志群体无法被现实世界所正视与接纳，进而长期处于被动压抑的社会位置。于是，这些影片中的同志形象或像神父般与主流社会自动疏离“隐于柜中”，或像阿汉一样反叛地从传统的既定行为规范里脱身出来。当然，在异性恋主导的社会中，人们由于习惯了异性恋的生活和模式，理所应当地认为所有人都该如此，同性群体对外公开自己的性倾向往往需要承受巨大的社会和家庭压力。还有一部分同志像另一部影片《谁先爱上他的》中大学教授宋正远一样，按照社会既定规范去淡化自我“异类”的形象，他们选择找一个异性恋爱或是结婚，形成了所谓的“形婚”。但是宋正远在人生弥留之际，毅然决然地想要做回真正的自己，他离开妻子，和恋人阿杰度过了最后的时光。这种在痛苦分裂中自觉转变的人物形象是非常值得探讨的。从某种意义上说，这一形象符合了社会学研究中的“积极的边缘人”。这些主动自我边缘化的群体，基于边缘的地位，更为客观地审视自我、反省社会，甚至承担调节和改革的身份，为更多的边缘群体提供指导和帮助。因此，许多当代台湾导演力求将真实社会中的同志故事以影像的方式展现出来，为这一群体争取更多的认同和理解。
三、当代台湾电影中的边缘情结
综上所述，边缘人常常在规范社会中被视为是“不入流的”或是“非正常的”，他们是社会、文化以及自我认同中被遗弃的“隐形人”，他们的失意与痛苦无人知晓。因此在电影中，边缘人形象也鲜少被关注，更多时候是作为出现的配角或是功能性角色出现的。反观近几年的台湾电影，将边缘人纳入视野，变成聚焦的主要对象反倒略显迥异。事实上，回溯台湾历史，可以发现台湾边缘人的影像表达源于台湾自身，台湾的主流意识本就是边缘。台湾导演魏德圣曾用“风中之叶”来形容这片土地，台湾人在很大程度上是缺乏安全感的，“孤岛”的地理环境，动荡的历史局面，更迭的政权统治无不造就了台湾本身的边缘性。透过这些边缘影像，我们可以窥见当代台湾的生活百态，以及台湾民众精神焦虑与迷茫。
（一）孤岛的地缘景观
台湾位于我国东海大陆架的东南边缘，东临太平洋，南界巴士海峡，西隔台湾海峡，北向东海。整个岛屿呈狭长状，四面环海，山高林密，与大陆联系非常困难。一方面处于大陆边缘地带，另一方面海岛气候和地势极易造成灾害频发，行政当局管辖难度加剧。久而久之，相对闭塞的生存图景使得台湾形成了孤岛态势。
除了地理上，纵观四百年的台湾历史，也可谓是一部血泪史。台湾作家吴浊流就曾在小说中用“亚细亚的孤儿”来称呼台湾。台湾历史上曾多次被外国侵占。十六世纪的地理大发现，使得台湾这片混沌未开的桃源之地成为了西方殖民主义者觊觎的对象。十七世纪，在荷兰人的坚船利炮下，台湾被侵占。尽管郑成功很快率军克复台湾，捍卫了主权。然而1894年甲午一役，清军惨败，隔年一纸《马关条约》，台湾再次被日本侵占。直到半个世纪后，台湾才结束屈辱的历史，重回祖国的怀抱。
台湾是孤独的，独特的岛屿地理形貌将其在土壤上与大陆割裂开来。台湾也是悲情的，沧海桑田的历史变迁伴随着沦陷被侵占。这种孤独与悲情的状态孕育了台湾的边缘气质，并深深烙印在了当代台湾电影中。近年来台湾电影里叙事主体将这种边缘性发挥到了极致，呈现了这片地域独有的情感投射。
（二）混乱的群体认同
飘零的历史在台湾人的精神上留下了不可磨灭的伤痛，尤其是1895年的不平等条约，台湾被迫接受了日本的殖民统治，让台湾人很难有安全感和稳定感，面对被一次次外国侵略的残酷事实，台湾人的漂泊感更强了。殖民经历甚至模糊了他们的身份认同，特别是日本侵占时期强制推行的“皇民化”教育。日本企图通过更姓改名、语言教育、行为习惯、宗教信仰等方面从根本上扭曲台湾的民族认同。一定意义上，这对台湾民众形成国家和民族认同造成了不可逆的伤害。
第二次世界大战结束后，日本战败投降，撤出了台湾。日本人刚走，国民党军就来了，台湾又一次经历了政权更替。迁台后的国民党虽然在很长一段时间内坚持“一个中国”的立场，台湾民众对祖国也逐渐建立了认同，但遗憾的是，随着“二·二八”事变爆发，无数无辜民众惨遭毒手，这在台湾民众的内心留下了不可磨灭的创伤。而后国民党当局采取的一系列高压统治更是不得人心，加深了台湾民众对国民党当局的极度失望和恐惧心理。对祖国的陌生与对国民党当局的隔阂为台湾民众的认同危机埋下了深刻隐患。二十世纪七十年代，台湾当局被联合国驱逐，与美国“断交”，台湾当局显得空前孤立。由此台湾国民党当局形象在台湾民众心中支离破碎，台湾人民随之陷入了迷茫的身份认同，“我是谁”成为了他们苦苦追寻的问题。二十世纪九十年代，这一情况并未随着两蒋时代的结束而改善。李登辉、陈水扁陆续上台执政，他们利用台湾的历史悲情煽动民众情绪，挑拨两岸关系，制造对立关系，将台湾彻底变成了一个“怨恨的社会”。
频繁的政权更迭让台湾民众始终不停地在被建构身份。台湾民众的身份认同在一连串的建构中日趋混乱。目前岛内主要表现出“一个中国”、所谓的“一中一台”和“两个中国”三种认同观。这三种观念彼此交锋，争论不休，更加异化了台湾民众的身份认同。混乱的群体认同让台湾人民无法达成认同共识，形成命运共同体的联结，逐渐产生焦虑的情绪，甚至演化为内心的无序。
台湾电影在这样错综复杂的历史中发展，不可避免地将镜头对准了边缘的倾向与意识。首先，漂泊无根的生长环境让台湾电影人对家国意识是不完整的，一方面当代台湾电影中出现的家的影像常常是零散破碎的。如同《阳光普照》中疏离的父子关系般，家庭成员间都存在着难以跨越的界限，彼此不愿或不能进入对方的世界。另一方面《接线员》等电影中刻画的漂泊羁旅的异乡之客，无疑是台湾自身在国际地位上风雨飘零的形象象征。其次，在中华文化、殖民与后殖民文化交融与碰撞中成长起来的新一代台湾电影人，面对撕裂的台湾身份，更强调自我认同。当代台湾电影《谁先爱上他的》《刻在你心底的名字》等影片中关于同性题材的书写，正是自我意识觉醒的开始。这些当代导演在借性别这一话题，寻求表达自我和书写个体的突破口。
（三）本土的创作语境
纵观台湾电影史，不难发现写实主义的叙事路线和创作精神是由来已久、一以贯之的。无论是二十世纪六十年代的健康写实主义，还是八十年代的台湾新电影，写实的影像表达一次次掀起了台湾电影新的浪潮。
1963年，台湾导演李行就率先走上了写实的道路，凭借一部《街头巷尾》成为了健康写实主义的先驱。影片取材自贫民窟的众生相，将镜头聚焦在了大都市中兢兢业业讨生活的小人物。电影上映后，中影新任总经理龚弘给予了肯定与认可，同时也开始反思写实是否必须在穷巷中取材，进而提出了“健康写实”的制作路线，即电影要写实也要健康，要以求真、求善、求美为目标。尽管此时所谓的“写实”不同于欧洲电影潮流中的“写实”，讽刺现实黑暗，表现底层穷困，但影像中对于小人物的描绘和真善美的表达已经无处不彰显着人文关怀。以此为起点，写实主义的理念和人文主义的精神在台湾电影中被长时间地承袭和延续下来。
真正的写实主义美学精神奠基实际是在台湾新电影时期。二十世纪八十年代，在充斥着恶俗的言情片和低俗的女性复仇片中，台湾新电影如一股清流涌现在台湾电影市场上。正如台湾电影学者陈儒修所言，台湾新电影第一次有意识地建立了严肃的电影文化。这就注定台湾新电影将坚决反对庸俗化和商业化的影像景观。因此台湾电影理论家梁良在描述台湾新电影时会说：“创作者们以中国知识分子自居，充满忧时伤国精神，企图藉电影的写实性反映民间疾苦。”可见这些新锐导演扎根于创作以本土现实为背景的故事，更多地将镜头对准普通民众，用向下的视角，考察了小人物在社会生活中的生存面貌与精神困境。
台湾新电影的独特美学风格从此被保留下来并得以发展。影评人云飞扬研究台湾电影多年，认为近年来台湾新一代导演已经将创作兴趣从海外影展转向了本土，更加贴近社会大众。这一点，在前文论述的五类边缘人图景中不难发现。可见当代台湾年轻的电影创作者们在深受前辈电影人的创作精神气质影响下，沿袭着写实主义这一创作命题，并持续影响着台湾电影的创作方向。
（四）现实的创作环境
二十世纪六十至九十年代，是台湾经济腾飞的三十年。台湾凭借出口导向型工业化战略，缔造了高速发展的经济奇迹。并一举跻身社会发达经济体之列，成为“亚洲四小龙”之一。然而，台湾经济在九十年代达到巅峰后便一直在走下坡路。尤其是1997年，金融危机一夜席卷亚洲，台湾三十年积累起来的经济成果因此受到重创。曾经的“亚洲四小龙”风光不再，台湾经济已成明日黄花。台湾当局行政主管部门曾经公布的统计显示：2020年台湾收入最高家庭与最低家庭间所得差距为6.13倍，创八年来新高。随着台湾经济告别高速增长，贫富差距明显扩大。“均富”的社会理想被打破，甚至出现逆转性趋向，呈现出“均贫”现象。《大佛普拉斯》一片就通过色彩符号深刻地诠释了当代台湾平民与权贵两个阶层尖锐对立的这一社会生态。
新生代的台湾导演大多出生在二十世纪七八十年代，早期的台湾经济成就并没有惠及他们的成长与发展。对于台湾“亚洲四小龙”的记忆也只停留在青少年时期片刻的记忆中。他们的长大成人时期更多的是伴随着岛内民生凋敝之下的问题重重，以及随之浮出水面的广大民众经济生活的窘境。新世纪以来，这些导演走上创作舞台，他们以台湾新电影导演的写实气质为起点，又开拓了一种全新的影像风格。这些影片中有的如《大佛普拉斯》《橱窗人生》《无声》和《接线员》对准了边缘人物的生存镜像，有的像《阳光普照》《谁先爱上他的》《刻在你心底的名字》则以边缘化人群生活实录为背景探讨了更广泛的社会性话题。
另一方面，台湾地区仅仅2300万人口，岛内电影困于“浅碟型”经济难以发展，制片方收益惨淡，资本对影视赛道的投资热情也非常冷淡。再者，台湾制片公司多以中小型规模为主，囿于资金问题，影片无法高规格制作。这就迫使当代台湾导演只能投入中小成本电影的制作行列中来。如前文所述的八部影片，制作经费基本在一千五百万人民币左右，预算最高的《刻在你心底的名字》耗资不过一千六百万人民币，预算最低的《接线员》仅仅花费二百六十万人民币。与好莱坞商业大片动辄几千万、几个亿的制作成本相比，当代台湾电影的制作经费实在是不值一提。
同时，台湾电影管理部门为了解决台湾电影长期碍于资金不足发展受限的问题，对电影产业出台了一系列政策积极介入，其中就包括辅导金制度。辅导金制度旨在鼓励和支持台湾导演的创作热情，对有潜力的本土电影进行扶持。从1989年第一届辅导金开始，发展至今已有三十二年。三十年来，辅导金制度在不断完善和发展，涵盖的范围也越来越大，几乎推广到了电影创作、制作、发行和营销整个产业链。在辅导金的帮助下，台湾电影人显然更加活跃了。然而辅导金名额的有限，无形中加剧了竞争的压力。要在众多的影片中脱颖而出，只能依赖于影片题材上的“普世价值”来赢得市场的关注度，这也是边缘人电影出奇制胜之处。
除了影片的票房收益外，电影热映带动旅游业发展，让台湾电影管理部门看到了另一种可能。台湾各县市旅游业为了争取搭上影视作品快车，纷纷提供各项补助，推动当地形成取景地。以狂揽第五十四届金马奖五项大奖的影片《大佛普拉斯》为例，其大部分场景都在台湾中南部完成拍摄，尤其是主场景高雄大寮吴进生佛教艺术馆在电影上映后，成为了影迷朝圣之地。另一部斩获第五十六届金马奖五大奖的影片《阳光普照》取景地主要在台北和基隆。本土观众熟悉的街道、动物园、便利店、阳明山等日常生活场景都一一亮相。挪威建筑理论家诺伯-舒兹（Christian Norberg-Schulz）认为场所里的景观特质会与人产生亲密的关系，从而形成对一个地方的认同感和归属感。因此当观众在影像中看到生活场景时，内心会产生认同的情绪，从而引发共情。同时，当生活场景成为影片重要取景地时，影片的基调更趋于写实，题材也更聚焦小人物和弱势群体。由此可见，边缘人题材的电影更易进入当代台湾导演的叙事视野，并在激烈的市场角逐中更多地获得大众垂青，因此成为了创作优势和制胜策略。
四、结语
台湾电影自新电影以后，一直强调客观写实。加之其经历了几百年的被外国侵占史，到现在的政治环境，创作者会围绕在自我认同的角度。同时，台湾市场和经济环境导致电影投资成本低，无法高规格制作。而小成本电影想要易于拍摄操作就必然会影响叙事视野。因此，当代台湾电影更多聚焦小人物、小成本、小故事，形成了关心弱势和边缘群体的社会氛围，继而边缘人物渐成叙事主体。
影像中如此多不同类型的边缘人的书写，正是台湾导演基于自身边缘性生存体验而产生的对当代台湾社会的一种人文关怀。他们立足现实语境，融合地方意涵，发掘本土人文，呈现了当代台湾边缘人群的生存境遇，表达了台湾人民追寻自我认同的态度，也为研究者提供了一个解读台湾当代社会民生的深度视角。
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作者简介：
贾艺华 台湾世新大学新闻传播学院研究生。
（《东南传播》2022年第6期，总第214期）
【责任编辑：黄雪敏】
